Gullar e Bispo

O Bispo do Gullar e de mais gente.

Na Folha de São Paulo, no caderno Ilustrada do último domingo (14/08/2011), o Ferreira Gullar escreveu sobre a exposição dedicada ao trabalho do Arthur Bispo do Rosário, na Caixa Cultural (Rio de Janeiro). Grosso modo, desde algum tempo, concordo com essa posição a respeito do trabalho do Bispo e da recepção equivocada que ele recebe e vai se reproduzindo, de exposição em exposição. Vale lembrar, no início deste ano já foi anunciado que a próxima Bienal de São Paulo, em 2012, vai homenagear o Bispo (http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/922667-bispo-do-rosario-volta-a-ocupar-espaco-de-artista-contemporaneo.shtml). Não dá para saber ainda se vai ser mais uma vez a mesma coisa, outra reiteração do que está em curso na exposição da Caixa Cultural, a julgar pelo que escreve o Gullar. Mas está com jeito. Mais um pouco do redescoberto fóssil contemporâneo institucionalizado. A arte contemporânea é melhor e menos aborrecida do que estão financiando essas mostras. Ou será que não?


FERREIRA GULLAR 

Arthur Bispo e a arte contemporânea

Ele jamais pretendeu fazer carreira de artista nem revolucionar as linguagens artísticas consagradas

A exposição de Arthur Bispo do Rosário na Caixa Cultural - Unidade Chile, no Rio, oferece a oportunidade de apreciarmos um número considerável de seus trabalhos realizados com fio e, também, de refletirmos sobre sua personalidade e sua obra. E isso se torna tanto mais oportuno quando alguns estudiosos dessa obra, ou apenas curadores, o associam ao que se convencionou chamar de arte contemporânea.
Essa associação inapropriada dá margem a uma série de equívocos, tanto no que se refere a esse gênero de arte quanto ao que aquele artista criou.
Mas não é só isso. Um pequeno texto na entrada da exposição afirma que Arthur Bispo do Rosário se rebelou não apenas contra o tratamento psiquiátrico como também contra a terapia ocupacional.
A referência à terapia ocupacional é surpreendente, primeiro porque, na Colônia Juliano Moreira, hospital psiquiátrico em que estava internado, não havia esse tipo de terapia, criado por Nise da Silveira no Centro Psiquiátrico Nacional. Tampouco era pretensão dela formar artistas, ali, mas apenas oferecer aos pacientes a possibilidade de se expressarem.
Aquela afirmação, porém, não é gratuita, uma vez que o texto procura apresentar Arthur Bispo do Rosário como um artista revolucionário, consciente da necessidade de romper com as formas artísticas existentes.
Essa tese alia-se a outra, que pretende mostrá-lo como uma espécie de precursor da chamada arte contemporânea, uma vez que não se utiliza das linguagens artísticas consagradas, como a pintura, a escultura ou a gravura.
Sua obra consiste em objetos recobertos por fio, além de mantos e estandartes bordados a mão. Trata-se, em ambos os casos, de teorias equivocadas.
Associar a obra desse artista à chamada arte contemporânea é ignorar a origem e a natureza de ambas as manifestações. Todo mundo sabe que o que se chama de arte conceitual ou contemporânea tem sua origem nos "ready-mades" de Marcel Duchamp e nos desdobramentos decorrentes da ruptura com as linguagens artísticas. Já Bispo do Rosário --que não tinha nenhum conhecimento daquelas experiências-- jamais pretendeu fazer carreira de artista nem muito menos revolucionar as linguagens artísticas consagradas.
Sua obra é, na verdade, resultado de dois fatores que se juntaram: um talento artístico excepcional e uma visão mística, alimentada por seu desligamento da realidade objetiva, dita normal.
Sabe-se que Arthur Bispo do Rosário, nascido em Sergipe em 1911, mudou-se para o Rio em 1926, onde entrou para a Marinha, passando depois a trabalhar na Light. Em 1938, experimentou o primeiro delírio místico, que o levou a um mosteiro, donde o encaminharam a um hospital psiquiátrico. Depois de algum tempo alternando períodos de internação com atividades profissionais, passou a fazer miniaturas de navios, automóveis e bordados.
Em 1964, internado na Colônia Juliano Moreira, em Jacarepaguá, teria ouvido a voz de Deus dizer-lhe que sua missão era salvar os objetos do mundo. Preso que estava numa solitária, por ter agredido outros internados, decidiu que a maneira de salvar os objetos seria recobri-los com fio. E passou a fazê-lo, desfiando o tecido de seu próprio uniforme para, com o fio assim obtido, envolvê-los. E prosseguiu nessa tarefa, que incluiria tudo o que lhe chegava às mãos, fossem facas, garfos, funis, algemas etc. Curioso é que, para salvá-los, decidiu ocultá-los, envolvendo-os com fio, e assim protegê-los do olhar humano.
Deve-se atentar para o fato de que não pretendia ser consagrado artista, como se deduz do que disse quando falaram em expor seus trabalhos: "Não faço essas coisas para as pessoas, mas para Deus". Não por acaso, sua obra-prima é um manto que bordou para com ele apresentar-se diante de Deus.
Certamente, isso não retira de seus trabalhos o valor estético e a criatividade que definem as obras de arte, mas, sem dúvida, torna inapropriado atribuir-lhe intenções vanguardistas.
Aliás, a natureza artesanal do que realizou --que lhe exigiu não só talento como mestria e dedicação-- nada tem a ver com a arte contemporânea, que nasceu da negação do trabalho artesanal do artista, o que está evidente no nome "ready-made" --que significa "já feito".

Ciúme na Usina do Gasômetro

Até o dia 14 de julho, vale a pena conferir a exposição Ciúme, do Marcelo Eugênio, na Galeria do 4º andar da Usina do Gasômetro. O trabalho é cuidadoso e a integração das interferências com as páginas do livro é muito bem feita, sem alardes, com uma sutileza intrigante que se soma à elegância e a suavidade corrosiva do conjunto.

Marcelo Eugenio, da série de desenhos Ciúme

Não conheço mais do que está lá na exposição. Mas, a julgar por ela, o Marcelo parece um artista promissor e com maturidade no desenho. É o que me parece, considerando inclusive que o trabalho que está na Usina não se perturba com o tanto de ruído que lhe faz vizinhança.

Uma exposição para pensar o cubo branco

Um conjunto significativo de artistas está em exposição até o final deste mês no Museu de Artes do Rio Grande do Sul, na mostra Do Atelier ao Cubo Branco. Esta é a primeira exposição do MARGS totalmente desenvolvida desde que está sob nova direção. Com ela, a promessa de uma nova fase para o Museu, que tem como destaques a criação do cargo de curador-chefe e o que isso representará na condução de seu programa de exposições.

José Francisco Alves, o curador-chefe do MARGS e da mostra que participa das comemorações dos cinqüenta anos do Atelier Livre da Prefeitura de Porto Alegre, amplia as possibilidades de leitura da exposição para além da comemoração ao reunir um grande número de artistas que tiveram diferentes vínculos com o Atelier ao longo dos anos de sua existência. Atravessando décadas a mostra realiza uma espécie de mapa afetivo desenhado pelo curador, destacando obras e fazendo conviver as diferentes nuances da produção de arte contemporânea.

A lógica da exposição procura seguir a idéia do ateliê como lugar privilegiado de acontecimento da arte, coisa que não se revela numa primeira visada. O roteiro, em parte, é feito com a aproximação do aparentemente distante, associando ou confrontando o que por vezes soa díspar, num propósito de abertura para novos sentidos. A estratégia é não submeter os trabalhos a critérios tradicionais de acomodação no espaço expositivo. Assim, diante de uma tela de Iberê Camargo está a instalação Duchamp, Duchamp... de Patrício Farias. Enquanto isso, Walmor Correa e Tunga comungam do índice que embaralha simbiose, metamorfose e criação – a que taxionomia seus trabalhos pertencem? Já o Ratão de Lia Menna Barreto é observado pelos dálmatas, quase camuflagem, nos sofás estampados das gravuras de Anico Herkovits, ladeadas pelas litografias As peles de Teiniaguá, de Jane Machado. O corpo masculino na arte xerox precursora de Hudinilson Jr. tem sua localização definida em função do motivo em comum com a pintura de Milton Kurtz. A gravura do Vasco Prado e a materialidade do trabalho de Maurício Bentes partilham a luz como elemento configurador. O que fazem juntos Eduardo Haesbaert e Carlos Fajardo? Seus trabalhos exigem do olhar um esforço parcimonioso para estabelecer o prumo de um ver que é jogado para o lugar dúbio de sua constituição e da constituição dos próprios limites do que é percebido. Pistas, enquadramentos, modos de expor na expectativa de propor ao público um discernimento plural são dadas pela montagem.

Para ressaltar a relação entre os artistas selecionados e o Atelier Livre da Prefeitura Municipal de Porto Alegre, o curador busca o ateliê como lugar de criação do sentido das obras de arte para fazer a mediação com o público. A museografia foge de parâmetros reconhecidos e estabilizados, e não nos oferece uma seção que reúne, por exemplo, os trabalhos de Tunga, Fajardo e Hudinilson Jr., artistas que são expoentes de uma história da arte contemporânea brasileira já consolidada. Tampouco propõe um segmento expositivo que faria referência a uma orientação da recente produção artística gaúcha, com Iberê Camargo, Heloísa Schneiders da Silva, Eduardo Haesbaert, Karin Lambrecht e outros que lá estão. Além desses, há vários outros exemplos de segmentações que poderiam ser mencionados, resultando, obviamente, em outras exposições. Para elaborar a concepção da exposição o curador escolheu utilizar o texto A função do atelier (1971), do artista francês Daniel Buren. Este aponta ser o atelier do artista, das instâncias que delimitam e condicionam a obra de arte, aquela da qual menos se fala. Ele constata que o ateliê é o mais despercebido dos despercebidos limites, nos quais a arte é instaurada.

A constatação de Buren teve repercussões para práticas artísticas in situ diversas daquela representada pelo espaço O Atelier Museológico, que é um dos segmentos da mostra. Buren ressalta que o espaço de exposição, seja museu ou galeria, não é apenas lugar de difusão da obra de arte. Ele a enquadra e dá a ela novos sentidos. Isto ajuda a entender a escolha de muitos artistas que concebem seus trabalhos no próprio espaço expositivo, fazendo coincidir espaço de criação e espaço de exposição. Mas se os trabalhos no MARGS não resultam de práticas in situ, com raras exceções, o princípio adotado é o do deslocamento das obras de seus nichos tradicionais, movimentando-as e revendo suas posições. Com essa estratégia a curadoria propõe encurtar distâncias no processo de recepção representado pela mostra em si e acentua a multiplicidade de relações e sentidos que são abertos com os modos de expor os trabalhos.

Apesar disso, o bem vindo objetivo dessa estratégia encara o risco para o qual alertou o mesmo Buren em outro escrito, Exposição de uma exposição (1972), no qual problematiza o papel de mediação assumido pelo curador. Ele antecipa, de modo crítico, um fenômeno da arte contemporânea, a exposição como obra de arte, a transformação da exposição que passa a se impor como sujeito de si mesma e diminui a relevância do artista e da obra de arte. O que é antecipado é o fato das exposições se transformarem, de um modo particular, nos espaços determinantes na constituição da arte contemporânea, a moldura cuja autoria tem a mão do curador. Do Atelier ao Cubo Branco parece ter consciência disso e o partido adotado é ao mesmo tempo uma forma de criar tensões e equilíbrio para o conjunto expositivo e seus protagonistas, dentro dos limites do contexto institucional representado pelo MARGS.

* Este texto foi publicado pelo Caderno de Cultura da Zero Hora de ontem, 07 de maio de 2011.

Rachela Gleiser: poses desenhadas*

Para entrar no que é uma das particularidades do trabalho de Rachela as paredes de sua cozinha me forneceram a pista: elas estão revestidas de desenhos dos netos. A artista educadora destinou a eles um dos principais ambientes da intimidade da casa, o lugar do convívio mais estreito e contínuo, misturado a sabores, odores e lembranças cotidianas. A coleção de desenhos preserva e renova pelo olhar a presença do que para a artista deve estar sempre próximo, a memória das linhas, a textura das cores e a expressão de uma interioridade. É um elogio à arte. Trata-se da renovação contínua do compromisso com o que abre à existência novos sentidos e lhe permite, parafraseando o poeta Manoel de Barros, transver.

Quando olhamos as figuras desenhadas por Rachela podemos dizer que as poses de ateliê são seu ponto de partida. Isto é, os trabalhos são também o registro de modelos. Originalmente, podem ser tratados como estudos que procuram corresponder ao grau de complexidade que é proposto por um determinado ângulo de visão que se oferece ao desenho. Surgem como exercícios, como investigações que procuram reverter o visto em similaridades espaciais e proporções verossímeis. Mas, um olhar mais demorado indica que essas figuras não se resignam a essa destinação, avançam e tiram partido do gesto que traz para o papel o que não seria possível como simples objetivação.

Posar quer dizer ficar imóvel para permitir-se retratar. Desse modo, quem serve de modelo parece estar liberado de uma personalidade, de uma entonação. Só que os desenhos de Rachela vão além desse sentido. As poses em seus trabalhos indicam que suas figuras advêm de uma espécie de relaxamento, inversamente conquistado por modelos, particularmente mulheres modelos, que assumem o lugar como que esquecidas de si mesmas. O referente está concentrado na postura em que o corpo precisa ser mantido para ser retratado. No entanto, as imagens desenhadas nos mostram outra coisa. Elas se particularizam no fazer da artista. Para além da apreensão fria, indiferente ou imparcial da posição dos modelos, o que vemos é a narração de uma interioridade, de uma dimensão expressiva produzida pela introspecção e pelo alheamento dessas figuras. É isto que faz com se tornem próximas de nós, familiares, absorvidas numa privacidade e numa quietude conquistadas no interior de um espaço e de um tempo momentaneamente suspensos, dos quais também nos tornamos íntimos. E esse sentido, nos lembra Rachela, é efeito e conquista do desenho, que ela tampouco restringe e por vezes assume ares de pintura, é essa visualidade que o trabalho dela nos proporciona ver.

* O texto que publico aqui foi escrito para a exposição "Poses desenhadas", de Rachela Gleiser, e apareceu no folder editado pela Denise Weinreb, que também produziu a exposição. Os trabalhos podiam ser vistos entre os dias 26 de abril e 09 de maio deste 2011, no Café do Porto. A Denise entrou em contato comigo através do Flávio Oliveira, amigão em comum que me indicou para escrever sobre o trabalho da Rachela. Visitei a artista, vi os trabalhos, conversamos e saí de lá para este texto que me deu muito prazer escrever. A Rachela é licenciada pelo Instituto de Artes (1952) e foi professora de artes plásticas em escolas públicas estaduais. É professora voluntária para crianças com câncer no Hospital de Clínicas de Porto Alegre e ensina aquarela no ateliê da artista Cristina Madruga.

Última semana para ver a exposição sobre a obra de Henrique Fuhro no MARGS*

Vista parcial da exposição de Henrique Fuhro no MARGS**

Na exposição de Henrique Fuhro que está em cartaz no MARGS, e que se estende até 27 de fevereiro, ganham destaque os depoimentos entremeados aos trabalhos, costurando autoridade e mascarando unidade por um viés biográfico. A partir de alguns desses depoimentos, é quase um crime dizer qualquer coisa que não seja elogio ou reconhecimento póstumo desse artista. Penso em particular no texto de Décio Presser, que afirma ser Fuhro um artista que estava à frente do seu tempo e não foi compreendido pela cidade que escolheu para viver. No entanto, as obras lá expostas revelam outra coisa, contradizem a avaliação positiva que é feita pelo conjunto da mostra. Ou seja, a convicção dos depoimentos afetivos não encontra a devida repercussão nos trabalhos. E o valor que lhes é atribuído é desmedido.

Apesar disso, a exposição está bem montada e é importante. Ainda que não seja exaustiva. É o que dá a entender o curador Renato Rosa, que alerta para o caráter panorâmico e não retrospectivo dos trabalhos reunidos. Mas, também segundo o curador, estamos diante de uma síntese suficiente para nos posicionarmos sobre a obra de Henrique Fuhro. Neste sentido, não devemos perder a oportunidade.

O trabalho mais antigo na exposição data de 1954 e é uma pintura. O mais recente também é uma pintura, de 2006, um quadro inacabado. Portanto, são mais de 50 anos da trajetória desse artista. E lá estão elementos importantes de sua obra. Fuhro transitava pela gravura, pintura e desenho. Uma pintura de 1966 sugere as figuras mascaradas que vão se tornar o registro de sua trajetória. Sugere porque se trata da representação de um motociclista, com óculos e capacete de motociclista. E uma xilogravura de 1967 traz a repetição da figura no mesmo plano, uma imagem remetendo a outra imagem. Quando a imagem representada passa a ter como referente essa outra e mesma imagem representada ganha lugar o artifício, o jogo de iludir/desiludir com o mascaramento. É como se o artista passasse a explorar a ocultação, o embaralhamento do referente numa estratégia de busca do outro, nos confrontando à exposição de um disfarce consentido. Ainda sobre essas origens, estão lá gravuras com seres alados, juntando imaginação e fantasia a uma tendência expressionista que não se prolonga por muito tempo.Também são mostrados músicos, jogadores de futebol, de bilhar, de golfe, motociclistas, malabaristas, instrumentos musicais, paisagens, flores, insetos e outros motivos recorrentes na obra de Fuhro.

A respeito da combinação de uma tendência expressionista com o universo da imaginação e da fantasia, ela se transmuta numa iconografia marcada pelas referências a histórias em quadrinhos e a música, indicando, numa primeira impressão, a busca de um universo mais aberto e menos essencialista para a experimentação artística.

A obra de Fuhro se inscreve numa tradição da arte moderna que se estende pela arte contemporânea em novos matizes, busca reinventar-se, apropriando-se de elementos da cultura de massas, de visualidades originalmente marginais às artes visuais. A arte de Furho veste a roupagem de personagens de um universo ficcional para expor a paralisia e o encastelamento de uma parcela das artes visuais. Explora retirar da arte o disfarce da superioridade ao não recorrer a elementos que lhe eram tradicionais. Contamina com elementos de outras artes o que estava alinhavado, por exemplo, como essencial, como a dimensão reflexiva da pintura. Desse modo, é uma arte fragilizada e em vias de superação a que expôs a parte melhor da obra de Furho.

Ainda sobre essa parte, sem ser expressionista, sem explorar potências expressivas dos elementos visuais como a cor, o traço, a linha, enquadramentos, etc., Fuhro elabora um trabalho que por vários momentos produz uma paralisia questionadora. Propõe ou nos expõe a partir dela uma subjetividade reflexionante marcada pela perplexidade, como se pretendesse que ficássemos sem eira nem beira ao nos depararmos com suas figuras mascaradas. Neste sentido, o referente para várias imagens de seus trabalhos é a concretude de uma realidade construída por subterfúgios e artifícios nos quais investimos como via para a individualização, a definição de uma identidade. Ao fim e ao cabo, elas renegam o que poderia ser tomado como indicativo dessa possibilidade. A máscara envolve o vazio. Aquém e além dela somos aquilo com o que nos iludimos. E parece não restar mais do que o clichê. Ou melhor, há a ausência da sinceridade e o contágio de uma melancolia. Mas se é assim, as figuras de Fuhro atualizam esfinges.

No entanto, fica a impressão de que Fuhro ficou refém da fórmula que manipulou. Isto independente da fonte em que foi buscá-la e das variações que imprimiu a ela para poder criar uma marca pessoal para o seu trabalho. E quando busca outros caminhos, retoma certas linguagens que aparentemente questionara, o trabalho piora muito. Isto pode ser visto nas pinturas que pertencem à série “Guaíba / Outro lado do rio entre flores”, datada de 2002. São pinturas de ilustram o quanto oscilam negativamente os trabalhos de Fuhro.

Mesmo assim é necessário ressaltar que o artista contribuiu de modo pioneiro para a configuração de um campo particular para a arte do Rio Grande do Sul. E que o seu trabalho ajuda a contextualizar um plano do qual fazem parte outros artistas, que exploram referências similares. O melhor da obra de Fuhro terça armas com trabalhos como os de Mário Röhnelt (1950), Milton Kurtz (1951-1996) e Alfredo Nicolaiewsky (1952), entre outros. Isso não significa que os últimos beberam na obra do primeiro. O que há de particular em cada um e no conjunto é a mencionada relação com a produção da arte moderna e da arte contemporânea que se apropria de elementos da cultura de massa.

O trabalho de Fuhro, feito o balanço, é fraco. Mas o que há de mais elevado e relevante na sua obra está nesse vinculo, no diálogo que estabelece com a produção que ajudou a configurar. E, suspeito, ele conseguiu extrair desse diálogo uma obra superior aos trabalhos dos outros artistas gaúchos que transitaram ou transitam por essa mesma via.

* A exposição foi prorrogada até 20 de março de 2011.
** Imagem gentilmente cedida por Gaudêncio Fidelis, diretor do MARGS.

O naturalismo acadêmico de Weingärtner*

Em matéria veiculada na imprensa local sobre a exposição “Pedro Weingärtner (1853-1929): um artista entre o Velho e o Novo Mundo”, em exibição no MARGS até 13 de junho de 2010, foi feita referência à presença de trabalhos desse pintor nascido no Rio Grande do Sul em destacados acervos de artes plásticas brasileiros. Mas na mesma matéria está a reclamação de que esse reconhecimento foi dado na companhia de uma adjetivação, “mestre acadêmico”, que diminuiu a relevância de sua obra e precisaria ser revista. Ao invés de “acadêmico”, Weingärtner foi um pintor “realista”. A reivindicação visa situar sua obra no mesmo plano da contribuição de pintores brasileiros oitocentistas e dos inícios do século XX, como Belmiro de Almeida e Almeida Jr., mais destacados até aqui. Mas sobre que bases? Por que “acadêmico” é um estigma que precisa ser desvinculado da obra de Weingärtner? Além disso, e sem perder de vista que ser realista não significa por si só fazer arte boa ou ruim, com qual definição de “arte realista” essas obras podem ser confrontadas?

O sentido negativo dado à arte acadêmica pode ser exemplificado na notória caracterização feita pelo crítico de arte norte-americano Clement Greenberg (1909-1994), em Vanguarda e kitsch. Aí acadêmica é a arte que imita os efeitos da arte, já incluídos na obra e como que dados de bandeja. A experiência chega mastigada por um sentido que é antecipado, esvaziando a relação com o trabalho. No quadro do pintor acadêmico as coisas são pintadas para que o espectador as reconheça como ele as reconhece e vê fora do quadro. O prazer está em identificar e comparar, está na compreensão de que o representado é evidente por si mesmo e não envolve descontinuidades entre a arte e a vida.

Os termos são os mesmos empregados por Roland Barthes (1915-1980) para comentar um disco gravado pelo barítono Gérard Souzay (1918-2004) com melodias de Gabriel Fauré (1845-1918) – isto aparece no texto Arte vocal burguesa, do livro Mitologias. Sobre a forma de cantar de Souzay, Barthes escreve que se trata de uma arte “sinalética”, cujo objetivo é impor não a emoção, e sim os signos que permitem reconhecê-la e garantem sua compreensão. Com isso a arte sinalética não exige dos seus consumidores quase nada porque já chega com a sua intenção antecipada.

Giulio Carlo Argan, por sua vez, distingue realismo e naturalismo atribuindo ao primeiro o reconhecimento da concretude da obra de arte. Na arte realista o fazer do trabalho não é ocultado e ajuda a formar, com a obra, uma única e mesma realidade. As cores são empregadas pelo pintor sem o propósito de sujeitá-las a um referente. Ao contrário, é como se valessem por si mesmas, reconhecidos, os materiais com os quais o pintor realiza seu trabalho, como autônomos na produção do sentido, dotados de uma realidade própria, sem depender para isso de um caráter derivativo daquilo para o que remeteriam ou poderiam ser associados. Isto é, quando o tratamento dado ao desenho ou a intensidade da cor diz menos da coisa representada e mais do modo de representá-la ele é responsável pela alteridade do objeto, pela descontinuidade entre a arte e a vida, para a qual a obra de arte acadêmica como que dá de ombros.

Já imitar a realidade mediante a pintura é fazer arte naturalista, e não realismo, porque o pintor trabalha com os signos que a natureza proporciona, e quando emprega o azul é para fazer referência ao céu, ao mar ou... Ou seja, para o pintor do naturalismo há uma realidade exterior que é dada de antemão e que requer a aplicação de uma concepção formal adequada, claro, de acordo com a eleição de um modelo. A preocupação do pintor naturalista é menos a realidade e mais a defesa de uma concepção da natureza relacionada a uma forma de representação tradicional da realidade. Neste sentido, Weingärtner é mais um pintor “naturalista” do que propriamente “realista”.

A exposição confirma o que já sabíamos, trata-se da obra de um pintor acadêmico ou, com o perdão do pleonasmo, um pintor do naturalismo acadêmico. E desconhecer isto num projeto de revisão histórica dessa obra, propondo mudanças através da subtração de vínculos e supostos estigmas, não vai muito além de arquitetar-lhe uma frágil redoma. Por isso reivindico: não lhe retirem esse qualificativo, “acadêmico”, seria uma das maiores injustiças com o seu trabalho. Weingärtner, em seu tempo, pintou uma arte sinalética da mesma estirpe, parafraseando Barthes, da arte vocal burguesa de Gerard Souzay. E, afinal, é necessário mais do que isso? É mesmo preciso dar à obra desse pintor outros degraus? Creio que não, já temos o suficiente para alimentar ufanias.

*Texto publicado no Jornal do Comércio, em 08/6/2010.